Belinda Cannone, dans son ouvrage Musique et littérature au XVIIIe siècle (1998 : 17), affirme que « la musique a un sens, à n’en point douter, il faut qu’elle en ait un si elle veut prétendre à l’attention et au respect. Et même il faudrait que ce sens soit le plus précis possible… Mais comment produit-elle son sens ? ». La réponse la plus évidente serait de dire que la musique produit du sens par imitation (figuralisme musical). Il s’agit du principe de la mimésis développé dans le premier chapitre de la Poétique d’Aristote. La littérature musicale baroque est ainsi empreinte d’une rhétorique imitative. L’imitation consiste, selon Diderot, dans « la représentation artificielle d’un objet » (article « Imitation » de L’Encyclopédie). Diderot précise que « la nature aveugle n’imite point ; c’est l’art qui imite. Si l’art imite par des voix articulées, l’imitation s’appelle discours, & le discours est oratoire ou poétique. S’il imite par des sons, l’imitation s’appelle musique ». Un des exemples les plus connus d’imitation musicale est celui des Quatre Saisons (1723-1725) de Vivaldi. Chacun des quatre concertos qui constituent l’œuvre fonctionne comme l’illustration musicale d’une saison. Le Printemps propose ainsi une imitation du chant des oiseaux exécutée par le premier solo de violons. Le chant des oiseaux est reproduit métaphoriquement par le registre aigu et les trilles du violon. Le compositeur lui-même explicite ce processus des métaphores sonores en notant au-dessus du premier solo de violons : « Il canto degli uccelli », « le chant des oiseaux ».
On pense aussi à la musique française impressionniste de la fin du XIXe siècle et notamment à La Mer (1905) de Debussy.
Cette rhétorique imitative n’est cependant pas la plus répandue dans la littérature musicale.
Si l’on veut mieux saisir la composante sémantique propre à la musique, et définir le « sens » véhiculé par une œuvre musicale, c’est vers la notion de « substance du contenu » proposée par Louis Hjelmslev (1971) que nous pouvons nous tourner, et, dans le prolongement de cette notion, vers les catégories de noétique et de thymique.
Gilles Deleuze dans son cours « Pensée et cinéma » (19/03/1985) définit la substance du contenu comme étant « la matière non langagièrement formée, non linguistiquement formée ». De son côté, Georges Molinié utilise avec profit cette notion dans le cadre de sa théorie de l’art et la définit plus précisément comme « le contenu idéologique, et en même temps l’investissement individuel de chaque producteur de discours. Pour reprendre un exemple fameux (topique), on dira que la substance du contenu des contes de Voltaire, c’est la pensée de Voltaire » (1998 : 12).
Qu’en est-il dans l’art musical ? Nous pensons avec Georges Molinié, qu’il existe « une différence spécifique, inaltérable, irréfragable, infranchissable, qu’aucune homologie ni même analogie ne saurait jamais combler, entre le traitement des sémioses non-verbales et celui de la sémiose verbale » : c’est que « la sémiose verbale, et elle seule, sert de méta-sémiose pour toutes les autres ; et cette relation n’est pas réversible » (Ibid. : 17). Cette position nous conduit à admettre que « s’il existe de la substance du contenu intégrée dans le tout sémiotique mis en œuvre dans les pratiques des arts non-verbaux, celle-ci est particulièrement instable, et [qu’] elle ne saurait trouver, à la limite, d’autre manifestation que verbale » (Ibid. : 18). Autrement dit, s’il y a bien de la substance du contenu dans le langage musical, elle ne pourrait s’exprimer que par des mots, des phrases, un discours[1]. Cela est vrai, mais Georges Molinié dépasse cette apparente aporie de l’absence de composante sémantique des arts non-verbaux en repensant la substance du contenu comme « une sorte de spectre qui serait balisé par deux pôles : le noétique et le thymique » (Ibid. : : 21). Le noétique est une composante cognitive “qui a en charge l’ensemble des processus de la médiation symbolique optimale, celle qui aboutit à la catégorisation affichée du mondain”, c’est-à-dire du monde représenté par le langage (Id.). Le noétique recouvre la rhétorique musicale imitative mais aussi tout produit de l’analogie entre un son et le monde qui nous entoure. Il est constitutif d’un processus d’intellection et est complémentaire du thymique, « composante qui gouverne l’ensemble des affects ; on y rangera l’émotif au sens large, ainsi que le champ du ressentiment moral » (Id.), ce que la tradition aristotélicienne range de son côté dans les catégories de l’éthique (ethos) et du pathétique (pathos).
Dès lors, la substance du contenu peut être envisagée en dehors du verbal, ou en amont, et correspondrait « à la gestion de ce double ensemble, le noétique et le thymique » (Ibid. : 22). L’art verbal est « primordialement et spécifiquement noétique », parce que « seul le langage verbal élabore du sens » lié aux mots (Ibid. : 23), tandis que les arts non verbaux, dont l’art musical, sont spécifiquement thymiques. La substance du contenu de ces arts relève « primordialement du thymique, c’est-à-dire du pôle exactement non ratio-conceptuel de la substance du contenu » (Id.), et de « l’émotif ou supra-conceptuel, du passionnel au moral ; c’est le domaine du ressentiment, qui englobe la sensation, la réaction, les variétés de sentiment et de disposition, du plus psychologique au plus axiologique, en passant par le psycho-sémantique […]. Une telle substance du contenu est incontestablement bien plus forte, bien plus suggestive, bien plus exaltante – bien plus émouvante que ne le sera jamais quelque traitement formel ou expressif du noétique » (Ibid. : 25-26). Le thymique participe de la rhétorique musicale dont la visée fondamentale est de toucher, et permet de mieux comprendre que la portée du fonctionnement sémiotique de la musique est celle d’une valeur (Ibid. : 27) et non celle d’un sens, qu’elle a pour double portée d’indiquer et d’exprimer, et non de signifier.
Loin de dévaloriser les arts non-verbaux, réserver le couple sens-sémantique à l’art verbal est à la fois « méthodologiquement prudent » (Ibid. : 23) et théoriquement fécond, parce que cela nous permet de penser les rapports entre langage verbal et langage musical en dehors de toute métaphore.
Pour conclure brièvement sur la question du sens dans le discours musical, nous pouvons dire que bien qu’il soit dépourvu de sémantisme, le discours musical véhicule une valeur – indiquer du monde et exprimer du mondain peu ou pas catégorisé[2] – qui peut se dire par les mots et donc créer, par la médiation du langage, un sens. Dans les mots de François Rastier, le discours musical « crée un monde qui pointe vers le monde réel » (Rastier, 1996 : 17).
[1] Voir les discours profanes tels que : « cette musique me ravit », « elle déclenche des sentiments divers en moi », « elle me transporte dans un état d’exaltation », ou au contraire « elle me hérisse ».
[2] Georges Molinié (2005 : 23) opère une distinction entre monde et mondain : « Ou l’on pense que le langage est contrôlé, voire vérifié par le monde ; ou l’on pense que, le monde restant le monde et, comme tel, demeurant inaccessible (et pour le moins indicible), le langage construit le mondain ».
Bibliographie
ARISTOTE, 1990, Poétique, traduction de M. Magnien, Paris, LGF.
CANNONE Belinda, 1998, Musique et littérature au XVIIIe siècle, Paris, PUF, collection « Que sais-je ? ».
DELEUZE Gilles, « Pensée et cinéma, cours 82 du 19/03/1985 », Université Paris 8.
URL : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=314
DIDEROT Denis et ALEMBERT Jean Le Rond d’, 1751-1772, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Le Breton, Durand, Briasson et David.
HJELMSLEV Louis, 1971, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Minuit.
MOLINIÉ Georges, 2005, Hermès mutilé. Vers une herméneutique matérielle. Essai de philosophie du langage, Paris, Champion.
MOLINIÉ Georges, 1998, Sémiostylistique. L’effet de l’art, Paris, PUF.
RASTIER François, 1996, « Pour une sémantique des textes – questions d’épistémologie », dans F. Rastier (dir.), Textes et Sens, Paris, Didier Érudition, p. 9-35.
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