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La stylistique est traditionnellement abordée à travers la « catégorie du style » :

Le regain d’intérêt dont bénéficie la stylistique n’a rien d’étonnant, dans la mesure où la catégorie du style est incontournable. Elle se trouve à la croisée de l’ensemble des sciences humaines : « Par style, on entend la forme constante – et parfois les éléments, les qualités et l’expression constants – dans l’art d’un individu ou d’un groupe d’individus. Le terme s’applique aussi à l’activité globale d’un individu ou d’une société, comme quand on parle d’un style de vie ou du style d’une civilisation (M. Schapiro, « La notion de style », 1953, repris dans 1982 : 35). C’est ainsi qu’en sciences du langage les sociolinguistes parlent de style articulatoire pour l’ensemble des habitudes articulatoires d’un groupe social. (Maingueneau, dans Charaudeau et Maingueneau, 2002 : 551)

Dans cette perspective, l’étude stylistique a pour finalité d’analyser et de déterminer le style d’un auteur, d’un texte ou d’un discours, c’est-à-dire ses singularités, ses traits distinctifs par rapport à une norme langagière afin d’en détacher une « forme constante » (Id.). Ce travail consiste, dans un premier temps, à étudier les mouvements de saillance, c’est-à-dire à faire un inventaire des éléments marquants par rapport aux éléments « neutres » puis, dans un second temps, à établir une forme constante à partir des liens logiques qui unissent les éléments saillants^[1]. Ces liens peuvent être d’ordre structurel, sémantique, syntaxique, phonétique, etc.

Or ce premier travail d’inventaire pose la question de la norme langagière : est-il possible de rendre tangible un langage « neutre », condition préalable à l’appréhension d’éléments saillants ? On constate que chaque type de discours, le politique, le philosophique, le mathématique, etc. crée ses propres règles du bon usage, sa propre doxa langagière. Aussi, la notion de norme langagière ne peut s’appréhender qu’en contexte : il existe autant de normes que de types de discours. Comme nous l’avons dit dans l’article « Qu’est-ce que la stylistique ? (Partie I, Cadre théorique : la stylistique de la langue et la stylistique littéraire) », l’objet d’étude de la stylistique littéraire est le discours littéraire ou plus précisément, « le caractère spécifique de littérarité du discours » (Molinié, 1993 : 3). Nous allons donc tenter de définir ce qu’est une écriture littéraire « neutre » afin de constituer une base d’étude stable.

Une écriture littéraire « neutre » tend vers ce que Roland Barthes a théorisé comme étant Le degré zéro de l’écriture (1953), c’est-à-dire une écriture du « non-style » (Barthes, 1953 : 67), dépourvue d’effets syntaxiques, tropiques et d’ornementation (éléments saillants au plus haut degré). Le « non-style » se manifeste par une écriture qui, pour être littéraire, pour être esthétique, n’a pas besoin d’effets de style. On pense à l’« écriture blanche » d’Albert Camus ou au « style simple » d’Annie Ernaux. Cette écriture, ce langage « normal » caractérisé par sa « neutralité », c’est-à-dire par son absence d’effets, entraîne cependant un paradoxe scientifique : il suscite aujourd’hui un intérêt croissant pour les études stylistiques. Et si l’écriture du « non-style » suscite un vif intérêt pour les études stylistiques c’est peut-être parce que refuser le style, c’est produire du style. Aussi, lorsqu’on tente de définir des écritures du « non-style », d’expliquer leur essence et leur fonctionnement, on détermine, pour reprendre les deux exemples cités précédemment, « une écriture blanche » ou un « style simple », c’est-à-dire une forme de style. Une écriture dépourvue de style n’existerait pas, même un mauvais auteur ou une mauvaise œuvre aurait un style, que l’on n’aurait certes pas la motivation d’étudier parce que pas suffisamment esthétique, mais qui serait bien présent. Une écriture qui refuse le style, comme l’écriture d’Annie Ernaux, dévoile un style et pose la question d’un style sans saillances ou d’un style sans effets de style. Ainsi, comme le souligne Roland Barthes dans Le degré zéro de l’écriture, opérer une révolution stylistique par l’écriture du « non-style » peut donner naissance, si on l’applique à grande échelle et sur une durée suffisamment longue, à un courant stylistique et de fait, à une nouvelle doxa :

Il y a donc dans toute écriture présente une double postulation : il y a le mouvement d’une rupture et celui d’un avènement, il y a le dessin même de toute situation révolutionnaire, dont l’ambiguïté fondamentale est qu’il faut bien que la Révolution puise dans ce qu’elle veut détruire l’image même de ce qu’elle veut posséder. (Barthes, 1953 : 67)

En outre, l’ampleur des études stylistiques de l’œuvre d’Albert Camus, dans une moindre mesure aujourd’hui de l’œuvre d’Annie Ernaux, les études récentes sur les discours philosophique, publicitaire, politique, journalistique, etc. et sur les énoncés oraux, montrent que tout type d’écriture, de texte, de discours et, pourrions-nous ajouter, de langage peuvent être mis à l’épreuve de la stylistique. Ce constat remet en question le style comme objet évident de la stylistique (la multiplication et la fusion des types d’écriture et de langage font du style une notion de plus en plus instable ; en ce sens, Georges Molinié (1986 : 9) écrit qu’« on a semblé se perdre parmi les définitions contradictoires du style ») et la notion de style comme écart par rapport à la norme pour laisser place à d’autres notions, notamment celles de saillance (Bonhomme, 2005) et d’hyperpertinence^[2] (Gaudin-Bordes et Salvan, 2010) qui déplacent la question de la norme langagière et du style au niveau de la dynamique intellective : le langage est perçu comme un moyen de rendre compte de la multiplicité et de la complexité du réel, des pensées, des émotions et des sentiments. Il n’y aurait donc pas d’effet mais du sens, ou plusieurs niveaux, plusieurs strates de sens selon la complexité de l’objet étudié, des procédés mis en œuvre pour le dire, et du degré d’intentionalité de ce dire. On est ici très proche d’une perspective herméneutique.

Même s’il est réducteur d’assimiler ou de subordonner la stylistique, discipline interprétative à « son objet évident : le style » (Molinié, 1986 : 9) et même si la notion d’écart et l’existence d’une unique norme langagière, conditions préalables à l’existence d’un style, sont mises à mal ou réinitialisées par certaines études de stylistique moderne, la question du style demeure. Quand on parle du style de Proust, du style de Mozart, du style de Rembrandt, nous comprenons à quoi l’on fait référence sans forcément que nous soyons capables d’expliquer de manière scientifique, de manière tangible, les mécanismes qui nous les rendent reconnaissables entre mille. Tout comme en lisant Claude Simon, on peut remarquer que ses phrases ont des airs de celles de Proust. C’est parce que le style procède aussi par comparaison. Comparaison à un auteur, à une œuvre, à un autre style, à une norme langagière, discursive, prescriptive… On étudie le style par rapport à une base référentielle et le style lui-même sert de base référentielle. Le style s’inscrit alors dans un domaine bien particulier, celui de la critique d’art.

C’est ce qui conduit Georges Molinié à affirmer que l’objet de la stylistique, ce n’est pas d’abord le style, mais, s’agissant du discours littéraire, la littérarité, dans ce passage déjà cité dans l’article « Qu’est-ce que la stylistique ? (Partie I, Cadre théorique : la stylistique de la langue et la stylistique littéraire) » et que nous rappelons :

L’objet de la stylistique n’est pas d’abord le style, contrairement à ce qu’on pourrait spontanément penser, même si, en revanche, le style peut difficilement s’appréhender autrement que comme objet d’étude de la stylistique (on en reparlera) ; l’objet majeur et éminent de la stylistique, c’est le discours littéraire, la littérature. Plus exactement, c’est le caractère spécifique de littérarité du discours, de la praxis langagière telle qu’elle est concrètement développée, réalisée, à travers un régime bien particulier de fonctionnement du langage, la littérature. Ce qui pose évidemment la question de savoir ce que c’est que la littérature, ou peut-être plutôt ce que ce n’est pas. Puisque ici on ne se livre pas à des états d’âme, on se contentera d’opposer deux cas limites : le mode d’emploi d’une chaîne HI-FI ou le discours d’un responsable politique ou syndical sur le déficit de la Sécurité sociale, ce n’est pas de la littérature ; Phèdre de Racine, les Chants de Maldoror de Lautréamont, les Illuminations de Rimbaud ou un roman de Claude Simon, c’est certainement de la littérature, et à très fort régime. On admettra qu’il existe des quantités de degrés intermédiaires, et qu’il puisse également y avoir des jeux en croisant, si l’on ose dire, plusieurs degrés. Donc on a affaire à du plus ou moins littéraire. (Molinié, 1993 : 1-2)

Une des visées de la stylistique littéraire est donc d’étudier la littérarité d’un texte, ou plutôt son régime de littérarité dont Georges Molinié indique qu’il est variable, et gradable. Pour exprimer ce caractère dynamique du style et sa variation à réception, Georges Molinié préfère alors parler de littérarisation. En cela, la stylistique littéraire est voisine d’une autre discipline, la critique littéraire, et plus largement de la critique d’art. Le critique/le stylisticien est avant tout un lecteur qui pose un regard critique sur son objet d’étude. Mais là où la critique se donne pour visée de juger l’œuvre, de produire des jugements rapportables à une subjectivité, la stylistique a un horizon interprétatif, indépendant de l’évaluation subjective. Si la stylistique s’intéresse moins aux modes d’emploi et au discours politique – elle cède la place alors plutôt à sa sœur l’analyse du discours –, c’est pour des raisons qui n’ont rien à voir avec l’appareil interprétatif de la stylistique, à la fois puissant et sémiotiquement très adaptable, mais avec un facteur historique (elle s’est vite concentrée sur le littéraire) et sociologique (la motivation de l’interprète). Il est certain que le degré de littérarité et la valeur artistique de l’objet étudié joue sur la motivation et sur la teneur scientifique d’une telle étude. Quel est le véritable objet de la stylistique ? Dans l’absolu, la question reste ouverte. La réponse dépend à la fois de l’objet d’étude et de ce que veut montrer l’interprète. Ce qui nous intéresse dans la stylistique, c’est de disposer d’un appareil d’analyse à la fois stabilisé et efficace qui nous permette de comprendre la logique structurelle, le programme d’un texte, d’un type d’écriture, de pouvoir « creuser » dans le texte afin d’en comprendre et d’en expliquer le fonctionnement. La stylistique permet aussi de remonter de proche en proche à la « pensée créatrice » (voir la démarche de Paul Klee dans La Pensée créatrice). Ainsi, la recherche d’une forme constante n’est pas « du style pour le style », mais permet de comprendre la mécanique sous-jacente, le moteur premier de l’œuvre et son fonctionnement global.

Le caractère à la fois intuitif, universel, référentiel et finalement instable de la notion de style veut que « la sagesse consiste donc à partir de la stylistique et non du style », « on installe au départ une praxis, et on examine ce qu’on trouve à la fin » (Molinié, 1986 : 9).

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^[1] Si la stylistique s’intéresse aux saillances et aux singularités, elle prend également en compte les régularités pour déterminer historiquement et socialement des styles d’auteur et des communautés stylistiques (voir l’approche de Gilles Philippe et la notion de patrons stylistiques, 2008).

^[2] Appliquées aux figures, la notion d’hyperpertinence vise à proposer, avec Marc Bonhomme, une approche ex positivo de la dynamique figurale au sein du discours, trop souvent pensée en termes d’écart. Elle prolonge et approfondit la notion de saillance, qui se définit comme le détachement de la figure sur son arrière-plan discursif. Voir aussi Salvan, 2015.

Bibliographie

BARTHES Roland, 1953, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil.

BONHOMME Marc, 2014 [2005], Pragmatique des figures du discours, Paris, Champion.

CHARAUDEAU Patrick et MAINGUENEAU Dominique (dir.), 2002, Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil.

GAUDIN-BORDES Lucile et SALVAN Geneviève, 2010, « De la non-pertinence à l’hyperpertinence : intrig(u)antes figures dans Voyage au bout de la nuit », dans D. Denis, A. Jaubert et alii (dir.), Au corps du texte. Hommage à Georges Molinié, Paris, Champion, p. 279-295.

KLEE Paul, 1973, Écrits sur l’art I. La Pensée créatrice, textes recueillis et annotés par J. Spiller, traduction de S. Girard, Paris, Dessain et Tolra.

MOLINIÉ Georges, 1993, La stylistique, Paris, PUF.

MOLINIÉ Georges, 1986, Éléments de stylistique française, Paris, LGF.

PHILIPPE Gilles, 2008, « Registres, appareils formels et patrons », dans L. Gaudin-Bordes et G. Salvan (dir.), Les registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques, Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, collection « Au cœur des textes », n°11, p. 27-37.

SALVAN Geneviève, 2015, « Faute avouée à moitié pardonnée », Pratiques [Online], 167-168. URL : https://pratiques.revues.org/2712